EL FANTASMA DEL PARAÍSO (Phantom of the Paradise)

Barajando la idea de un musical rock, Brian De Palma, encuentra en un mito moderno un estupendo punto de partida para satirizar los entresijos del mundo de la producción discográfica, y casi, por extensión, de la producción cinematográfica de los grandes estudios.

La realidad creativa de comienzos de los setenta se planteaba la renovación y romper con los grandes estudios, y revisar los límites de los géneros, aunque manteniendo sus claves. En la música las tendencias se movían entre la recuperación nostálgica del pasado, aun manteniendo la crítica a los convencionalismos, y la aceptación de las nuevas tendencias psicodélicas o el glam.

Partiendo de El fantasma de la Ópera, y subvirtiendo otros mitos clásicos o largamente arraigados en el inconsciente colectivo, De Palma decide afrontar la realización de un musical rock no con temas de éxito, sino con canciones compuestas expresamente para su película, y así poder describir además las dos tendencias (nostalgia o modernidad) en las que se hallaba sumergida entonces la música rock. Y decide hacerlo muy a su modo, es decir, copiando abiertamente, si bien en esta ocasión el sistema de copia será la parodia.

La consecuencia de toda esa mezcla es esta El fantasma del Paraíso, una película excesiva y excéntrica, y no para todos los gustos. Aunque Brian De Palma parece saber lo que quiere contar y la película resulta coherente en la parodia de ese exceso y esa excentricidad. Ese exceso, el aire de película de bajo presupuesto y una cierta tendencia en el final al terror cutre, facilitó que casi desde el momento de su estreno se convirtiera en una película de culto, en un sentido amplio, no excluyente.De hecho, aunque fue distribuida por grandes estudios, El fantasma del Paraíso es una producción completamente independiente de Brian De Palma, obsesionado por el control creativo de sus películas. Fue buscando colaboradores de calidad contrastada, pero dispuestos a arriesgar en una visión transgresora: en la fotografía contactó con Larry Pizer, proveniente del “free cinema” inglés de los sesenta, y en el diseño de producción (decorados, vestuarios y escenografía en general) empleó a Jack Fisk, que había trabajado con Terrence Malick en Malas tierras (Badlands, 1973). De hecho fue el primer trabajo de Fisk como diseñador de producción, y estaba tan ilusionado con el proyecto que su mujer le ayudo a confeccionar el vestuario. A ella la había conocido en el rodaje de Malas tierras, y los dos congeniaron muy bien con De Palma. Tanto, que volvió a contar con él para su siguiente película, de la que ella fue la protagonista. La película fue Carrie, y la dama en cuestión era Sissy Spacek.

El encontrar compositor fue un asunto más delicado. De Palma quería reflejar las dudas entre los diversos caminos que se abrían al rock, pero usando canciones originales. Tendría que ser alguien capaz de entender eso, y capaz de componer música en varios estilos, añadiendo un toque paródico. Cuando le contó el proyecto a Paul Williams, conocido entonces sobre todo por ser compositor de algunos éxitos de The Carpenters, se sintió tan interesado que hasta quiso participar como actor.En principio le apetecía el protagonista, pero finalmente se hizo cargo de Swan, el malvado productor discográfico, un trasunto del diablo, dueño del Paraíso. Como personaje, además, es presentado físicamente tarde, creando misterio y expectación al percibir su presencia casi desde el principio, pero sin verlo. Tras el número musical de arranque, de tono nostálgico, la película se abre con un paródico homenaje de De Palma a su amigo Coppola, copiando y subvirtiendo la escena de arranque de El Padrino (The Godfather, 1972), asumiendo ese rol el personaje de Williams, pero quedando fuera de cámara. Le vemos por primera vez ya avanzado el metraje, surgiendo entre el humo y el fondo rojo, como su viniera del infierno.

Si, como citan algunas fuentes, Williams fue también el encargado de seleccionar a los músicos que interpretarían sus temas, habría que reconocer que hizo un gran trabajo. Especialmente en la selección de la protagonista femenina, la compositora y actriz Jessica Harper, prometedor talento que luego participaría en dos proyectos con Woody Allen y los musicales de Herbert Ross Dinero caído del cielo (Pennies From Heaven, 1981) y de Jim Sharman Tratamiento de shock (Shock Treatment, 1981). El papel protagonista sería para William Finley, amigo de De Palma de los tiempos de la universidad, y actor en sus anteriores cortos y películas. En esta ocasión es posible que realice su interpretación más completa y matizada.

Con el equipo de rodaje perfilado, Brian De Palma termina de pulir su guión, para el que recurre fundamentalmente al mito del fantasma de la ópera, pero también a Fausto, Dorian Gray y, lejanamente, a Frankestein. Pero la cultura de De Palma es más cinematográfica que literaria, y su película bebe más de las adaptaciones que del original. De todas las adaptaciones cinematográficas que ha tenido El fantasma de la Ópera, la novela por entregas de Gaston Lerroux (1868 – 1927), la más recordada y la que ha impuesto la iconografía del mito a las adaptaciones posteriores, es la interpretada por Lon Chaney en 1925. El director, Rupert Julian, estaba interesado más en el lado terrorífico de la historia, pero fue sustituido por Edward Sedgwick, que fue quien redujo la historia, centrándola en la relación obsesiva de amor de Eric con la cantante, y que suele ser la idea central de todas las adaptaciones posteriores. El caso de De Palma no es una excepción y mantiene toda la iconografía del mito: la chica del coro que merece un papel protagonista, El Fantasma que deambula escondido por los pasillos del Paraíso con el rostro desfigurado y el alma destrozada, la máscara con que cubre su fealdad, el enamoramiento de la voz de la cantante, el fantasma parapetado tras la decoración de la embocadura para cometer sus fechorías, u observando escondido en la azotea la escena de amor entre su rival y su amada.

Donde el director introduce su variante, el tema de Fausto (y a la larga el de Dorian Gray) es en el contrato que por amor a Phoenix (el personaje interpretado por Jessica Harper) El Fantasma (Winslow) está dispuesto a asumir. Un pacto con el diablo que lo mantiene unido a Swan de por vida como creador y productor, aunque luego se descubra que Phoenix no es la dulce chica que era en la obra de Lerroux, sino una trepa aprovechada, y fácilmente dispuesta a ser tentada por Swan y su poder. Y esa es, en realidad, la parte más “terrorífica” de la película: la presencia del pacto con el diablo que Swan va contrayendo para mantener la eterna juventud, conteniendo la decadencia no en un retrato, sino en una cinta de video. La referencia a Fausto además se produce también de forma directa, ya que la “cantata” que compone El Fantasma y que Swan le roba se titula precisamente así, Fausto, y los temas que se cantan hacen referencia a la inmortalidad del alma, al diablo, la persistencia del amor para siempre.Aunque no es puramente un musical (no todos los números sirven para avanzar en la trama), la música está muy presente y las canciones sí funcionan como una descripción explicativa de lo que está sucediendo. A ello se une la temática en torno a la creatividad musical, que sirve para proponer musicalmente una pequeña exploración por el mundo de la música popular, un interesante recorrido por diversos estilos musicales, a menudo versionando el mismo tema, con lo que se puede apreciar mejor la diferencia entre ellos. Cuando Swan busca alguna tendencia para versionar la cantata de El Fantasma, se visita el pop americano, el country, el soul, el duduá, para terminar con una especie de mezcla de glam con tintes psicodélicos, que es finalmente la propuesta elegida, la modernidad imperante en le momento del rodaje de la película.

Hay también a lo largo del metraje canciones de estilo rockabilly, y baladas al más puro estilo de The Carpenters.El tono general de la película, como ya se ha comentado es excesivo y paródico, lo que no es óbice para que se puedan identificar rasgos de estilo propio del director. Esos rasgos los encontramos en la ya mencionada pantalla partida en dos, mostrando dos puntos de vista en la explosión de la bomba en el escenario, en el consabido homenaje a Hitchcock, esta vez parodiando la escena del apuñalamiento en la ducha de Psicosis (Psycho, 1960), y en la actitud vouyerista de Swan en las audiciones, o del propio fantasma en el Paraíso. Además el tono paródico lleva al director a mostrar esa pretendida imagen de cine independiente de bajo presupuesto, y a una exacerbada celeridad en la narración, llevada a cabo en algunas ocasiones con saltos en la continuidad narrativa.El rodaje y la confección final de El fantasma del Paraíso estuvieron cargados de inconvenientes. Durante el rodaje del número musical de la presentación de la cantata, con mucha presencia de artefacto eléctrico, un cortocircuito provocó una explosión que produjo varios heridos y la suspensión del rodaje por unos días. Una vez concluida la película, la Universal se dio cuenta y trató de sacar tajada de sus películas de terror, especialmente por las referencias evidentes a Frankenstein en ese número musical, pero también por las referencias a Fausto y El Fantasma. Brian De Palma, no se sabe si por ego propio o viéndose venir estas complicaciones, firma en solitario el guión, sin reconocer adaptaciones o influencias. Al no aparecer en los créditos e interpretarse que son referencias al conocimiento público, la demanda no prosperó.

Lo que sí se vio obligado De Palma a cambiar fue el nombre original (Swan Song) de la productora discográfica de Swan. Mientras se rodaba la película, Led Zeppelin había escogido ese nombre para su propia productora al escindirse de Atlantic Records. El nombre provenía de una canción inédita de Jimmy Page, y parecía contar con todas las prerrogativa legales, y ser anterior en el tiempo. Así pues, De palma sustituyó el nombre por el que figura en la película: Death Records, añadió el inserto del principio, y retocó o suprimió planos en donde aparecía Swan Record, y añadió otros nuevos rodados a posteriori. Aun así, en algunos planos se puede ver el antiguo nombre y sobre todo, el antiguo anagrama (un cisne negro y azul) de la productora: el Fantasma se asoma para contemplar la bomba a través del cisne, y el mismo cisne preside el número final en el Paraíso.Como conclusión se puede afirmar que toda la presencia musical, la partitura y la experimentación, unida al par de números que se representan en el Paraíso, hacen que de por sí resulte interesante la revisión. Para estar llamada a ser extraña, no mayoritaria, estar muy centrada en la época en que se rodó, y tener esas muestras manieristas, la película no ha envejecido mal. Si se asume como la historia excesiva y punto burlesca que es, se puede contemplar sin demasiada dificultad.

Además habrá que reconocerle a De Palma que fue el primero en pensar que El Fantasma de la Ópera podía tener una adaptación musical, y que situó la deformación del Fantasma en un solo lado de la cara, permitiendo la posterior estilización de la máscara, hasta llegar a la propuesta de The Phantom of the Opera de Andrew Lloyd Webber en su adaptación.

MÚSICA Y LETRAS: Paul Williams

 
Existe el audio con la banda sonora y canciones de la película. En cuanto al DVD o Blu ray de la película sólo existe en zona 1 con audio y subtitulos en inglés y francés, que también se publicó en Francia, por llevar el audio y subtitulos en francés. La edición en dvd de la película en España no está demasiado cuidada. La calidad de imagen y la compresión es buena, pero viene sin ningún extra y está descatalogada hace varios años.