Entre la mucha documentación, tracks sonoros y entrevistas aportadas por los vídeos de “The Beatles Antology” (1995), se recogían unas declaraciones de Ringo Starr comentando que todo aquello sucedió en los años sesenta (del siglo XX), “cuando el mundo iba a cambiar; al final no cambió, pero se movió un poquito”. Y es cierto que, especialmente en la segunda mitad de la década, el mundo parecía querer cambiar. Los jóvenes herederos de la postguerra mundial buscaban evolucionar en derechos y libertades. En Estados Unidos, con la contestación a la guerra de Vietnam de fondo, la presencia de los disturbios raciales, y con la importancia social que los jóvenes (y no tan jóvenes) prestaban a la música y los mensajes contenidos en las canciones, el verano de 1967 iba a ser conocido como el verano del amor, e iba a ir desencadenando sucesos históricos y artísticos de gran calado.
“Hair” era una reivindicación del movimiento hippie, y una manifestación pacifista contra la guerra de Vietnam, que se enmarco en todo este movimiento contracultural del verano de 1967. Además, aparte de un nuevo concepto de la música escénica para un musical, el montaje planteaba un desafío a las convenciones sociales, mostrando la ética y la estética hippie, usando lenguaje muy provocador y “obsceno”, e incluso mostrando a toda la compañía desnuda al final del primer acto. La gira por Estados Unidos estuvo salpicada de restricciones y denuncias que acabaron con un proceso ante el Tribunal Supremo; el estreno en Londres en septiembre de 1968 abrió un debate sobre el control y la censura teatral, que llevo a la eliminación de la censura en el teatro británico.
En este entorno de movimientos sociales y aires libertarios que recorría Europa, estaba tratando de mover el director checoslovaco Milos Forman su tercera película, “Horí, má panenko” (1967), conocida actualmente en España como “¡Al fuego, bomberos!”, antes como “El baile de los bomberos”.
Milos Forman había conseguido impresionar con sus dos primeras películas al productor italiano Carlo Ponti, que se ofreció a producirle la tercera, y librarle así del control del estado checoslovaco, que había producido las dos primeras películas. En el contrato, Carlo Ponti exigía una duración de al menos 80 minutos. Pero Forman, que había rodado alrededor de 100, solo encontró aprovechable unos 73 minutos de metraje, que fueron los que acabaron montándose. Esto obligó a buscar otros patrocinadores, y ahí apareció el cineasta francés Claude Lelouch. Aprovechando la presentación en París la de la película, Lelouch, Claude Berry, Forman e Ivan Passer, se encontraban negociando la producción de alguna película en Estado Unidos, cuando Checoslovaquia fue invadida. Aunque “¡Al fuego, bomberos!” fue mantenida en cartel, e incluso pasada por la televisión estatal checoslovaca en 1969, fue interpretada posteriormente como una sátira de los regímenes comunistas de Europa de Este, y la película terminó siendo “prohibida para siempre” en Checoslovaquia. Forman, que además fue acusado de abandonar el país ilegalmente, decide convertirse en exiliado en París, marchando a Nueva York al año siguiente, donde le fue ofrecido, sin casi conocimiento del idioma, un trabajo como profesor de cine en la Universidad de Columbia. Y una de las primeras actividades culturales a las que fue llevado, fue a ver el montaje de moda en Broadway.
A primera vista, esta adaptación supondría una excepción temática y artística con respecto al resto de su carrera cinematográfica. Aunque quizá, mirada con otra perspectiva, no lo fue tanto. La preocupación por la música de este director ya se podía apreciar en “¡Al fuego, bomberos!”, donde sonaba sin acreditar “From me to you” de The Beatles, y quedaría confirmada por los experimentos sonoros de “Alguien voló sobre el nido del cuco”, y refrendadísima posteriormente en “Amadeus” (1984), donde el director quiso que la música de Mozart ejerciera tanta importancia como un personaje más de la trama. Y hay que tener en cuenta que Milos Forman creía que “Hair” era uno de los tres musicales en los que todas las canciones eran joyas de la música. Los otros dos serían “West Side Story” y “Cats”. De ahí su afán por la adaptación.
Al parecer el escollo principal en las negociaciones para la adaptación venía por parte de James Rado y Gerome Ragni, autores del libreto y las letras, que veían que la historia general, centrada en la esencia del movimiento hippie y el pacifismo, se desvirtuaba; los focos de interés cambiaban al centrarse más en algunos personajes. Frente a esto, Forman reconocía que en un montaje teatral en general, y en “Hair” en concreto, a veces la trama no es lo más importante, porque siempre tienes en escena focos de interés y de espectacularidad, recursos escénicos en un marco más amplio, con el directo y la interrelación como factor importante. Pero cuando pasas ese musical a la pantalla, esos focos de interés se diluyen un tanto, no tienes posibilidad de recursos escénicos, y se hace necesario concentrar la historia en el desarrollo de los caracteres de los personajes, y en una trama un poco más concreta o elaborada. A eso habría que añadirle la dificultad de centrarse en exclusiva en reflejar una época y una estética que tuvo poco recorrido histórico, y que, para cuando se rodó la película, estaba terminada y muy fuera de contexto.
Si a ello unimos que quizá la constante temática más acusada de Milos Forman sea la del individuo frente a las restricciones legales o convenciones sociales, y lo que pueda suponer de lucha por al menos la libertad de expresión, es comprensible que Rado y Ragni vieran la temática general de “Hair” cambiar. En manos de Forman, además de un canto antibelicista y un reflejo de una época, “Hair” se convierte en un alegato de la libertad del individuo frente a las convenciones sociales, y las imposiciones estatales, centrándose sobre todo en el desarrollo de la relación entre el trio protagonista. Perdía parte de la propuesta que hizo que el musical se subtitulara “La tribu”, como reflejo del ideario hippie.
Aun así, para desarrollar el guion, y mantener un tanto el sabor de la escena, Forman contó con Michael Weller, dramaturgo de éxito en Broadway, que hasta había escrito un musical en 1973, y que hizo su debut como guionista en esta película, a la que siguió la siguiente de Forman, “Ragtime” (1981). El trabajo de ambos se centró en reforzar el hilo argumental de la historia, añadiéndole un final más impactante que el del musical, aportando un dramatismo quizá necesario, al no estar ya presente la época en la que se desarrolla, y no poner el acento exclusivamente en el movimiento hippie. Weller además se dejó impregnar del sutil sentido del humor de Forman y este se transmitió un tanto a la película. También se centraron más en el desarrollo de los tres personajes principales, mostrando un amplio desarrollo del arco, partiendo desde sus orígenes diversos, que en el montaje original no tenían.
El trabajo como profesor de cine en la Universidad de Columbia, y ser codirector de la división de cine de Columbia, permitió a Forman estar en contacto con las nuevas generaciones de creadores de cine. Y tanto los elegidos en el equipo artístico y como en el técnico presentaban carreras prometedoras. Unas se confirmaron, otras no tanto.
A Miroslav Ondrícek, que ya era un camarógrafo con una reconocida trayectoria profesional, se unió la diseñadora de vestuario de “El regreso” (“Coming Home”, 1978), pensando en la recreación que había hecho de esa época en esta película. Ann Roth, que tenía una reconocida trayectoria en Broadway, comenzaba a ser conocida en cine, y fue requerida para recrear una época con cierto realismo, pero sin olvidar los orígenes teatrales. Era una apuesta un tanto complicada, pero la asumió convencida. La carrera de Ann Roth a partir de aquí siguió creciendo, convirtiéndose en una reputada diseñadora, especializada en recrear de manera sutil el pasado reciente, o el mundo contemporáneo.
Para los papeles principales se realizaron miles de pruebas, a decir de Forman. Al final recayeron en tres prometedores actores. Claude lo asumiría John Savage, tras su exitosa participación secundaria en “El cazador” (“The Deer Hunter”, 1978). La carrera de Savage nunca llegó a consolidarse del todo, presentando participaciones secundarias en películas importantes, pero muy desperdigada con apariciones en películas menores, series y telefilms. Berger recaería sobre Treat Williams, actor procedente del teatro, con alguna participación cinematográfica, y que parecía llamado a ser una nueva estrella de cine, especialmente después de protagonizar en 1981 “El príncipe de la ciudad” (“Prince of the City”). Su trabajo en “Hair” es potente y brillante, defiende bastante bien las interpretaciones de canciones, y gracias a ello tuvo una buena repercusión. Sin embargo, su carrera cinematográfica derivó a ser un sólido actor de carácter, teniendo más éxito en producciones para la televisión. Algo parecido cabría decir de Beverly D’Angelo, que da vida a Sheila. Proveniente del teatro, venía presentando una carrera ascendente en cine, tras haber participado en “Capitanes y Reyes” (“Captains and the Kings”, 1976), haber tenido en pequeño papel en “Annie Hall”, y aparecer junto a Clint Eastwood en “Duro de pelar” (“Every Which Way But Loose”, 1978). Tras su brillante trabajo en “Hair”, fue obteniendo sólidos personajes secundarios en cine, pero desarrolló trabajos de mayor interés en la televisión. De hecho, junto a Treat Williams, protagonizó una aclamada versión para la televisión de “Un tranvía llamado deseo”, siendo ambos nominados a los Emmys del año 1984.
Con todos estos ingredientes, el resultado final, a pesar de ser notable, es desigual. A las críticas de los autores originales del musical sobre que la película había abandonado el reflejar el ideario hippie, haciéndolos parecer ahora bichos raros, Forman contestaba que en la película se reflejaban todos los aspectos del movimiento hippie, sus contradicciones, el básico componente emocional, y se ampliaba el sentido del humor; y que ver esas contradicciones era positivo. Además se presentaban las reacciones de diversas clases sociales ante el movimiento hippie, y como se produce el acercamiento a estas ideas desde distintos puntos de vista, al mostrar los diferentes orígenes del trio protagonista (rural profundo, clase trabajadora, y clase alta). Pero aunque la película es coherente en esto, la narración puede resultar inconexa en algunos puntos, y en el desarrollo del paso del tiempo. Presenta números musicales muy bien resueltos y de una potencia y prestancia innegable, con corografías muy atrayentes, frente a esos momentos un poco más dispersos.
El arranque de la película, con la quema de las cartillas de reclutamiento, la llegada a Nueva York de Claude, y el tema de “Aquarius”, invita al espectador a adentrarse en esa época y dejarse llevar por lo que le tengan que contar, y lo cierto es que incluso vista hoy, a pesar de algunos altibajos, la película responde a la promesa inicial, y mantiene el interés. Esto es en gran medida gracias al cambio en la trama, tan criticado por los autores originales, que sigue manteniendo una fuerte carga emocional, y remueve conciencias al sonido de “Let the Sunshine In”.
Esta recepción positiva, unido a la calidad de muchos de sus temas, y a la innegable potencia y frescura que mantiene la película, la ha convertido, sin ser una obra maestra, en una película de culto, admirada por sucesivas generaciones, y que merece la pena revisar, o verla por primera vez.