MARIANO DETRY

Coincidi con Mariano Detry en unos cursos para cantantes/intérpretes que vino a impartir a Madrid, al que acudí como oyente. Era la décima ocasión que impartía un curso dedicado a Stephen Sondheim, combinado con otro que daba por las tardes, centrado en el musical en general. A la vista del historial de este argentino, hoy afincado en Londres, le pedí una entrevista para hablar de su carrera.

LOVE 4 MUSICALS.- Comenzaste como actor y has pasado por todas las variantes de dirección. Ahora estás más centrado en el terreno de la enseñanza para actores en el teatro musical. ¿Cómo se da el salto desde Argentina a Londres, trabajando con el equipo de Cameron MacIntosh o con el mismo Andrew Lloyd Webber?.

MARIANO DETRY.- Todo comenzó a raíz de un curso que hice en Inglaterra y al regresar a Buenos Aires, muchas compañías inglesas que iban a dar cursos o montar espectáculos allí, contactaban conmigo para que fuera asistente de dirección, aunque en realidad lo que hacía era asistir a los directores y traducir simultáneamente. A medida que iba haciendo más y más cursos de este tipo, me di cuenta de que me gustaba mucho más estar en el otro lado, que sobre las tablas y poco a poco fui haciendo la transición.

Mariano en el centro con David Levaux y Jonathan Butterelli

Mariano en el centro con David Levaux y Jonathan Butterell

Empecé enseñando hasta que llegó David Leveaux, con el que había trabajado anteriormente y quería montar la versión de “Nine” de la Donmar Warehouse y me tomó como asistente de dirección. A partir de ahí, la siguiente producción que vino a Buenos Aires fue “Los Miserables” y a través de Jonathan Butterell, coreógrafo de “Nine” me contactó Ken Caswell, el director asociado de “Los Miserables”. Tuve una reunión con él cuando vino a hacer las primeras audiciones y me dijo que le encantaba mi trabajo y quería que fuese el director residente.

Comencé a trabajar con él en las audiciones y cuando surgió un problema con las adaptaciones de las canciones que a Ken no lo gustaban, venía a ver si le podía arreglar algunas partes, hasta que poco a poco, terminé haciendo la traducción completa de “Los Miserables”. Estuve un año con el musical hasta que cuando cerraron, momento en que me llamaron de Cameron MackIntosh, para ver si me interesaba estar como director asociado de “Miserables” que se iba a llevar a Brasil, obviamente dije que “sí”.

con Cameron MackIntosh en el estreno de "Los Miserables" en México

con Cameron MackIntosh en el estreno de “Los Miserables” en México

Tras Brasil me pidieron que hiciera Méjico, cuando estaba viviendo en Miami, trabajando como traductor para HBO. Luego me vine a Madrid porque a mi pareja en aquel momento, le surgió un trabajo muy bueno y me vine, pero me costó mucho entrar aquí, así que me fui a hablar con Cameron y le conté que estaba en Madrid, pero no estaba muy contento y que si podía ofrecerme algo en Londres me quedaría. A las dos semanas me llamó para ofrecerme entrar en “Miserables” de Londres y ahí me quedé durante cinco años como director residente, aparte de montar la producción de Holanda y la que casi se estrenó en Corea.

L4M.- Habiendo trabajado en todas sus variantes, me puedes explicar la diferencia que hay entre director, director asociado y director residente?.

MD.- El director es obviamente el que tiene la visión de la pieza y toma las decisiones desde un principio en cuanto a casting, diseño, visión, etc. él es el verdadero creativo de algún modo. El director elige su equipo, generalmente primero es el coreógrafo para que le diseñe el movimiento escénico y le diseñe el show, que para mi es el pilar de un director. También se rodea de otros asociados, que él cree que pueden aportar algo al proyecto y colaboran con él en el proyecto creativo desde el principio.

con miembros del reparto en el estreno de "Los Miserables" en Brasil

con miembros del reparto en el estreno de “Los Miserables” en Brasil

El director residente forma parte del equipo durante todo el proceso, pero permanece como a un paso detrás del director y el director asociado, aprendiendo, mirando y tomando notas de la visión que quiere el director, porque cuando éste termine su trabajo se irá, quedando él como director del día a día básicamente, mientras que el director asociado sólo irá de cuando en cuando, para ver cómo está funcionando la obra y luego habla con el director residente o con la compañía, porque él, al ver la obra esporádicamente, es capaz de ver matices, que el director residente al verla todos los días, quizá se le nuble la vista ante ciertos detalles.

Generalmente en Londres es muy raro que el director vuelva una vez estrenado. Tal vez cuando hay un cambio general en el reparto o poco antes de que cierre el show, pero así es como funciona la maquinaria en Londres que es la que conozco mejor.

dando una conferencia en Amsterdam

dando una conferencia en Amsterdam

L4M.- Ha sido tu trabajo en “Los Miserables” la colaboración más larga en un mismo musical?.

MD.- Por supuesto, han sido casi doce años de mi vida. La verdad es que es un musical en el que tienes mucha libertad y te dejan cambiar algunas cosas, pero claro fueron muchos años y finalmente lo dejé a finales del 2008, aunque enseguida empecé con “Love never dies“, porque a partir de que me fui de “Miserables”, me llamaron de Really Useful diciendo que sabían que había dejado “Les Mis” y necesitaban un director asociado para su nuevo musical y acepté.

L4M.- Cómo fue el proceso de creación de “Love never dies” con bastantes problemas y cambios desde su estreno. Se llegó a decir que Lloyd Webber invitó a Hal Prince para que viera el musical para ver cómo se podía salvar aquello que no terminaba de gustarle como quedaba?. ¿Cual crees que fue el problema para que no funcionase, porque a mi la partitura me sigue gustando todavía, pero el argumento….?.

MD.- Hicimos algunos workshops y sí la partitura es muy buena, pero el libro no es bueno. Por otra parte, según mi punto de vista eligieron al equipo creativo incorrecto, tomando al director y coreógrafo de moda que terminaban de triunfar con “Hairspray“, pero no tenían mucho que ver con este musical. Creo que otro equipo creativo hubiese hecho un trabajo más interesante para un público de “Fantasma“. De todos modos, para mi el libro era demasiado rebuscado y era más bien un capricho de Andrew que quería hacer una continuación al gran éxito de su vida. Yo firmé el contrato con confidencialidad y era tan confidencial, que no me dieron el libreto hasta el primer día de ensayos.

en los castings de "Los Miserables" en Seúl

en los castings de “Los Miserables” en Seúl

Sobre el papel era un proyecto excelente para mi. Terminar de trabajar con Cameron MackIntosh para comenzar con Andrew Lloyd Webber, Jack O’Brian, Jerry Mitchell, Bob Crowley, era perfecto, pero nunca leí el libreto, lo firmé a ciegas y no es que diga que me arrepiento, porque me enseñó muchísimas cosas, incluso calculo que si hubiese leído el libreto también hubiese firmado, por la experiencia inmensa que se me ofrecía.

L4M.- Se rumorea que vuelve al West End en la versión del montaje australiano. Sabes algo al respecto?.

MD.- No sé nada. Se rumorean tantas cosas. Se dijo que iba a salir de gira la versión australiana por Inglaterra, pero luego se desmintió porque Andrew quería traerla directamente al West End.

L4M.- ¿Cómo descubres a Sondheim?. Tú que te declaras admirador de su trabajo, pero no un especialista ni erudito en su obra, con éste es el décimo taller para cantantes sobre canciones de Sondheim que montas en España, por los que han pasado actores y actrices como Erika Bleda, Gonzalo Alcain, Juan Pablo DiPace, Enrique del Portal, Diego Rodríguez, Talía del Val o Julia Möller. ¿Estos talleres son una demanda que se te hace o es un taller habitual que tu ofreces?.

con Julia Möller en uno de los cursos

con Julia Möller en uno de los cursos

MD.- Lo de los monográficos de Sondheim es una idea de Gonzalo Alcaín, al que conocí cuando vivía en España y daba cursos de interpretación en la escuela Memory, que era de Ricard Reguant y luego cerró. Allí Gonzalo acudió a un par de cursos y a raíz de entonces se forjó una amistad, que incluso cuando me marché a vivir a Londres seguimos en contacto. Gonzalo me hablaba de su idea de hacer aquellos cursos aquí y comenzamos con unos cursos de repertorio en general, hasta que Gonzalo que había descubierto a Sondheim en aquellos cursos, quería hacer un monográfico del autor que al principio pensábamos que no iba a funcionar, pero evidentemente es un material que a muchos actores les apetece…

L4M.- Tras verte en los cursos como trabajas con el actor cada matiz, motivación y la historia y momento del personaje, haciéndole cambiar el registro, sinceramente me ha hecho descubrir canciones de Sondheim, que en principio me pasaron desapercibidas.

MD.- Es un material muy rico. No es demasiado comercial a veces, pero como actor y para un curso o un workshop es maravilloso. A Sondheim hay que descubrirlo y cada vez que abordas sus temas descubres cosas nuevas, por eso es apasionante para mi, porque siempre te encuentras con capas y más capas, que cada vez que como director vuelvo a alguna de sus piezas, descubro algo nuevo.

César Belda al piano, Gonzalo Alcaín cantando y Mariano (de espaldas)

César Belda al piano, Gonzalo Alcaín cantando y Mariano (de espaldas)

L4M.- ¿Qué dirías para tí que diferencia a Sondheim de otros compositores?.

MD.- Cada compositor tiene un estilo diferente y cada uno a su manera, busca la verdad del momento y del personaje. A mi me gusta Sondheim. Hay gente que lo detesta y no soporta a Sondheim pero adora a Frank Wildhorn, evidentemente porque tiene una empatía mayor hacia una melodía más pop que le llena el alma. A mi me llega un personaje complejo. Sondheim escribe sobre temas, que quizá no sean tan sencillos, pero que una vez abordas son súper interesantes y te hacen pensar mucho.

No hay ninguna obra de Sondheim que cuando al final me levante de la butaca, no me haga pensar y me lleve a darle vueltas durante semanas. Eso a mi, como teatro, me interesa y como persona, me mueve. También me mueve escuchar un musical con increíbles melodías, que me emocione en el momento pero cuando salgo recuerdo que tenía una bella melodía, maravillosa, pero nada más. Para mi el teatro musical es historia y cuando salgo diciendo: “¡Qué bien cantaba!”… para mi faltó algo. Para eso voy a un concierto a escuchar música. Quiero que me hagan pensar, emocionar, que me cuenten una historia interesante y que la música la realce. Eso para mi es el teatro de Sondheim.cartelcursosondheim1

Sondheim escribe para el actor y escribe para el personaje. Él mismo dice que detesta un concierto hecho de sus canciones. Evidentemente va cuando lo hacen y lo admite, pero dice que detesta ver una canción suya fuera del contexto, porque es para lo que fue escrita. Lo que siempre le critican es que no tiene melodías fácilmente recordables, aunque no es cierto, porque tiene melodías preciosas, pero tu no estás concentrado en la melodía, sino en historia y en lo que le pasa al personaje. Eso es buen teatro. Sondheim es un compositor que contra más lo explores, más lo disfrutarás. Es un vicio.

L4M.- Ayer recuerdo cuando comentabas que en “Into the woods” cada personaje busca algo en el bosque y al decir que Caperucita busca los panes, caí en el detalle de que la actriz que interpretaba el personaje en el Open Air era gorda.

MD.- Sí. Caperucita en el bosque descubre su sexualidad, desgraciadamente con un pedófilo, pero ella entra en el juego como todos, descubriendo algo en ese bosque oscuro del mundo. Volviendo al tema de la música es como si fueras a una obra de teatro y al salir te preguntaran: “¿Qué te pareció?” y respondieras: “Maravillosa la entonación y la rítimca”. Para mi sería como salir de un musical y decir “Maravillosos los cantantes y la música”. De acuerdo, eso también llega al alma, pero lo importante es la historia.

L4M.- He leído que das clase de interpretación en Urdang, en Mountview y en la London School Of Musical Theatre. ¿Qué diferencias encuentras entre los actores ingleses y españoles?. ¿Alli con los años de ventaja que nos llevan, es muy diferente el trabajo con los actores ingleses?.

MD.- El trabajo es el mismo y siempre depende de cada uno. Hay estudiantes increíbles en Londres, como los hay en España, con una facilidad y un instinto alucinante, mientras que hay otros tanto allá como acá, que tienes que ir inculcándoles poquito a poco la manera de que encuentren su camino hacia el personaje. Lo que sí tiene el estudiante en Inglaterra, es una maquinaria mucho más organizada, con los cursos de teatro musical de tres años, no sólo en cuanto a actuación que es lo que enseño yo, o en cuanto al repertorio, sino que tienen muy buenas clases de técnica, baile y muchas otras cosas que llegan más preparados.

CARTEL-REPERTORIO-DETRY-BELDANo quiero decir que no pudieras alcanzar el mismo nivel estudiando con diferentes profesores aquí en España, pero cuesta más dinero, tiempo, organización y por ende es mucho más loable, cuando ves que un actor español tiene todos los elementos para poder hacerlo.

L4M.- El otro día te oí una frase en el taller diciendo que la diferencia entre el teatro musical y la opera, está que en el musical prima la verdad del texto sobre la melodía, mientras en la ópera, prima la belleza de la musica sobre todo. ¿Un actor de musicales debe ser mejor actor que cantante?.

MD.- Para mi que sea un buen actor es primordial, pero también es fundamental que pueda cantar esas notas. Por eso es tan difícil conseguir a la persona indicada, porque evidentemente quieres que pueda llegar a la nota y reconozco que hay increíbles cantantes que han audicionado para mi, que no me llegan emocionalmente, del mismo modo que hay excelentes actores que me matan emocionalmente, pero no los elijo porque no pueden cantar la partitura suficientemente bien.

Hay autores y autores. Por ejemplo, para el teatro de Sondheim quieres a un actor. Si hablamos de algo de Andrew Lloyd Webber o Claude Michel Schönberg, donde la parte personal tiene que ver con esa parte melódica, tienes que sacrificar un poco, o encontrar la persona que pueda hacer ambas cosas, pero evidentemente no voy a poner a alguien a interpretar el “Fantasma de la Ópera” si no lo hace increíblemente bien. Ahí la parte musical va a ser primordial. Lo mismo pasa con Christine, que no vas a poner a una actriz que no sea una excelente soprano y así con muchos musicales. Siempre dependerá del papel, de si prima o no la balada  y la melodía sobre el personaje.

con el último reparto que trabajó en "Los Miserables" en el West End, Londres

con el último reparto que trabajó en “Los Miserables” en el West End, Londres

L4M.- Tras verte en el taller ayudar a los actores y actrices a crear su personaje, me pregunto si es algo habitual que ocurra del mismo modo en la preparación de un musical. ¿Se trabaja a ese nivel tan personal con el actor cuando estáis preparando un musical?.

MD.- Absolutamente. Generalmente trabajamos tres o cuatro días con cada actor o actriz hasta encontrar el personaje. Incluso antes de que se aprendan la música, para que cuando afronten la partitura, lo hagan ya desde el personaje. Es muy importante que todo lo que haga un actor en escena, sea desde el personaje.

L4M.- Hace tiempo leí que no se pueden grabar hoy día canciones de The Beatles en otro idioma que no fuera el inglés, Monthy Pyton en un determinado momento no dejaban que sus películas se doblaran. Cuando un autor como Sondheim en el que cada nota está específicamente medida y puesta en una canción pensada en inglés, ¿crees que como en la ópera, debería representarse sólo en inglés por lo que se pierde en las traducciones, tú que también eres adaptador de musicales?.

MD.- Es muy difícil dar una respuesta, porque si ofreces un espectáculo en inglés, a un público que no habla inglés, ya estás poniendo una barrera, porque para hacer los subtítulos vas a tener que traducir y nunca será lo mismo, porque el nivel de ingenio y de “calle” que tiene Sondheim, va dentro de su música y sus letras y ni siquiera las puedes subtitular, con lo que ya tienes una barrera.

con René Van Kooten el Jean Valjean de Holanda

con René Van Kooten el Jean Valjean de Holanda

Creo que sobre todo, lo que hay que encontrar para un público internacional, es una buena adaptación que sea trabajada desde el director. Por ejemplo, la versión de “Miserables” que hice para Buenos Aires, hoy por hoy, le cambiaría un montón del trabajo que hice entonces, porque uno va madurando y va entendiendo a los personajes más y ahora conozco la obra en detalle tras haberla hecho en Brasil, en Méjico y en Holanda, donde trabajé mano a mano con el director durante tres meses antes de comenzar los ensayos, para saber exactamente en cada línea, lo que yo quería del actor.

Todos esos matices deberían estar en el texto y evidentemente vas a tener que sacrificar un montón de cosas del texto original. Es imposible poder capturar todo, pero se puede hacer una buena versión que el público puede entenderla. Por ejemplo, Cameron MackIntosh entiende eso muy bien y cuando vino “Miserables” a Buenos Aires, ya existía la versión española que hizo el hijo de Plácido Domingo. Esa adaptación Cameron la había autorizado para España y para Argentina la productora quería usar esa traducción, por eso hubo tantos problemas en las audiciones, porque nadie entendía nada de lo que se estaba diciendo y por eso empecé a adaptarlo.

Cameron lo dijo claro: “Esto tiene que ser una versión local”. El español argentino es muy diferente del español de España y  el uso del lenguaje en los coloquios locales, es lo que quería Cameron. No quería que el público tuviera que pensar dos veces. En el momento que alguien del público pregunta: “¿Qué es lo que dijo que no lo entendí?”, se ha salido de la obra y en el teatro no hay un botón de rewind para volver atrás, por eso la claridad en el texto debe ser básica.

con Grahan Hurman el director de "Los Miserables" en Londres en el año 2007

con Grahan Hurman el director de “Los Miserables” en Londres en el año 2007

De hecho, cuando fuimos a Méjico, daba por sentado que usaríamos mi traducción. Pues no y muy bien que hicieron. El mejicano es diferente del argentino. Estuve trabajando con un traductor mejicano y me di cuenta de que era algo absolutamente necesario, incluso cuando volvió el musical a España se hizo una nueva traducción. Tengo la suerte de hablar español y portugués, por lo que las traducciones que yo dirigí. pude realmente manipularlas para adaptarlas mejor y es muy importante tener un director que dedique muchísimo tiempo a trabajar en el texto.

L4M.- Para terminar, el concierto de Sevilla con Alfonso Casado como director será posiblemente el primer gran concierto de musicales con una orquesta sinfónica y primeras figuras del musical de Broadway y el West End. ¿Sabes cómo va la venta de entradas?. ¿Va a ser el primero de una serie de conciertos de este nivel en nuestro país?.

MD.- No tengo idea de cómo van las entradas, pero tengo entendido que los primeros días se vendieron montones de entradas. En principio este es el primer concierto que planteamos. Sé que hay interés en otras sinfónicas y ojalá les guste y podamos realizarlos en otras ciudades, pero en principio es un proyecto para Sevilla, que nació de la Orquesta Sinfónica de Sevilla junto con Alfonso Casado y veremos qué pasa.

L4M.- Lo veremos, dices bien, porque tengo las entradas compradas para los dos conciertos.Mariano Detri(Esta entrevista se realizó antes de que se anulase dicho concierto por la retirada de uno de los patrocinadores. Una lástima, a ver si alguien se atreve y da salida a este proyecto, que podría ser el primero de muchos.)

Paco Dolz para Love4musicals
La Mina, Madrid
11-Junio-2014

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2 Respuestas

  1. mei dice:

    excelente entrevista. Mariano Detry viene a Venezuela. Las audiciones empiezan este 23 y estaré allí para audicionar. Q honor! gracias por la información!

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