Cuando en 2002 Steven Spielberg compró los derechos del libro Vengeance, de George Jonas, pensó en Tony Kushner para adaptarlo a guion. Spielberg conocía Angels in America de Kushner, y sabía que estaba desarrollando su adaptación a la pantalla. Quería además a alguien de ascendencia judía para contar con su punto de vista, pero Kushner declinó la oferta porque encontraba la novela demasiado complicada y controvertida para ser su primer guion cinematográfico.
Spielberg entonces encargó tres guiones distintos para la que se convertiría en la película Múnich (Munich, Steven Spielberg, 2005). Uno a David Webb Peoples (autor de Sin perdón –Unforgiven, Clint Eastwood, 1992–) y Janet Peoples; otro a Charles Randolph (recién estrenada La vida de David Gale – The Life of David Gale, Alan Parker, 2003); y el tercero a Eric Roth, que había ganado el Oscar por Forrest Gump (Robert Zemeckis) en 1994. Spielberg se decidió por la versión de Eric Roth, y volvió a contactar con Tony Kushner para que lo revisara. Esto le pareció mejor idea al dramaturgo, y aceptó.
Spielberg quedó impresionado de la dedicación, lo imaginativo y lo minucioso de su trabajo. De hecho, el guion obtuvo una nominación al Oscar. Cuando años después Spielberg quiso llevar al cine Team of Rivals: The Politicals Genius of Abraham Lincoln, volvió a contar con Kushner para su adaptación. Al terminar el rodaje de Lincoln (2012), Steven Spielberg ya le comentó a Kushner que andaba pensando en adaptar West Side Story, pero al escritor le pareció una empresa lejana, y más una manifestación de un deseo que un proyecto firme. Cuando en 2014 el director comunicó a Kushner que estaba en contacto con los herederos de los autores de West Side Story, el dramaturgo cambió de parecer.
Steven Spielberg cuenta que conocía West Side Story desde niño, que en su casa estaba el LP, y que prácticamente lo secuestró para escucharlo una y otra vez, sin, de hecho, haber visto el musical. Así que si alguna vez dirigía un musical no podría ser otro que este. El “problema” era que West side story (West Side Story, Robert Wise 1961) ya había sido llevado a la gran pantalla y esa versión cinematográfica es un hito en el cine musical por varios motivos, desde su planteamiento cinematográfico y su montaje, sus novedosas e influyentes coreografías, pasando por el rodaje de un musical en exteriores urbanos, hasta la obtención de 10 Oscars. Es considerada por la AFI la segunda mejor película musical, por detrás de Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, Stanley Donen, 1952).
Sin embargo, Spielberg no podía concebir que un musical que ha sido repuesto numerosas ocasiones a lo largo de más de sesenta años, contase únicamente con una versión cinematográfica. Entendiendo además que la historia sigue siendo actual, y que los enfrentamientos plasmados no solo no han desaparecido, sino que se han multiplicado en muchos más sentidos y que la sociedad está ahora más polarizada.
El consorcio que custodiaba los derechos sobre el legado de tres de los cuatro autores del musical (Arthur Laurents, Jerome Robbins y Leonard Bernstein) tenía líneas precisas en cuanto a las posibles adaptaciones del material. Y quedaba también la opinión de Stephen Sondheim, letrista, que aún estaba vivo cuando comenzó la producción.
Aquí llega la primera dificultad de la preproducción que tuvo que solventar el director. Arthur Laurens era muy celoso de su trabajo, y se mostró muy cuidadoso en las adaptaciones de su libreto. De hecho, en 2009, dirigió una nueva puesta en escena de West Side Story, y para adaptar algunos fragmentos al español contó con Lin-Manuel Miranda. Había dejado dicho que si se volvía a hacer una versión cinematográfica, quería que la adaptación respetase el espíritu de la obra, que no le preocupaban los detalles, pero que mantuviera la esencia de la historia. En este sentido, el que fuera Tony Kushner el encargado del guion fue un paso importante para conseguir los derechos.
Así las cosas, Kushner trabaja en una versión donde los números musicales se mantendrán como los originales. Para la coreografía, Spielberg ficha a Justin Peck, uno de los mejores coreógrafos americanos actuales, y, en ese entonces, reciente ganador del Tony a la mejor coreografía. Aunque la intención es trabajar coreografías nuevas, esta elección tranquiliza definitivamente a “The Estates of” Arthur Laurents, Jerome Robbins y Leonard Bernstein.
Otra cosa fue Sondheim. Steven Spielberg tuvo que entrevistarse en dos ocasiones con él para explicarle la idea y la visión que aportaría, ya que el compositor se mostraba reticente. Una de las ideas que quería mantener era adelantar el número Gee, Officer Krupke, tal como se hizo en la versión cinematográfica de 1961. Finalmente la visión que ofrecía Spielberg del proyecto completo, la energía y la pasión con la que se acercaba a la adaptación, le convencieron hasta emocionarlo, y participó (¿supervisó?) los ensayos y grabaciones previas de los temas.
El concepto “autentico” y “realista” es siempre resbaladizo. Ni siquiera en literatura resulta un concepto unívoco, cuanto menos en cine, en que el resultado pasa por la visión que decide el director. No digamos ya en el cine musical, en donde hay que asumir necesariamente una realidad ficcionalizada con la presencia de canciones y música.
Para acercar más la realidad al espectador, Spielberg comienza por seleccionar un reparto completo que sea representado por actores de las nacionalidades o los orígenes de los personajes. Quiere mostrarse respetuoso con la cultura latina y se introducen diálogos completos en español sin subtitular.
Para los personajes líderes de los Jets, Mike Faist, que estaba representando Dear Evan Hansen en Broadway, se presentó para el personaje de Tony. Spielberg tal como lo vio, valoró su magnetismo y su energía bailando, y le ofreció el personaje de Riff. Ansel Elgort, a pesar de ser ya conocido por Spielberg, preparó las pruebas para el casting durante dos meses, hasta conseguir el papel de Tony.
Especialmente difícil resulta la elección de Bernardo, para el que ningún candidato termina de convencer. La directora de casting recurre a un olvidado chaval que ganó un Tony por su interpretación de Billy Elliot en 2009. En 2018 David Alvarez estaba matriculado en una universidad privada en Ohio, pero pasó la audición y consiguió el papel.
Para el personaje de Anybody se cuenta con Iris Menas, intérprete no binario.
Está presente también su fotógrafo habitual, Janusz Kamiski, encargado de iluminar de manera glamurosa algunos números, pero dotar al conjunto de una continuidad luminosa y de color, es compleja de conseguir, teniendo en cuenta, además, las exigencias estilísticas del director. Dotará de intensa iluminación, flares, filtros pesados y etalonaje matizado al conjunto final. Apoyando esta presencia del colorido contrastado, va a contar para el diseño de vestuario con Paul Tazewell, diseñador del de Hamilton. El vestuario, además de la flexibilidad y adaptación al cuerpo de los actores y bailarines, se idea en gamas de colores que remarcan aún más los grupos y secuencias. Y se aleja premeditadamente de los colores del vestuario original tanto del montaje como de la película.
Analizar la película no se trata de comparar punto por punto esta versión con la anterior, o con el original de Broadway, ni evaluar la película de Spielberg en función de esa comparación, sino concluir su visión y sus méritos propios. Sin embargo es una película que tiene el origen en un musical y tiene también un importante precedente cinematográfico que no se pueden soslayar. A menudo se hará referencia a estos precedentes como parte necesaria para entender mejor el resultado final de la versión de 2021.
Las canciones y la partitura compuesta por Leonard Bernstein es una de las más altas muestras de la música norteamericana. Con influencias reconocidas de la música tradicional judía, la música nacionalista europea, la música latina, las vanguardias norteamericanas, y el jazz americano; y con el uso de compases compuestos, difíciles y sofisticados, se sitúa en esa zona indeterminada entre la música culta y popular, por donde también transita, entre otros, George Gershwin.
En cuanto a las canciones, son los actores mismos quienes las cantan. Todos tienen experiencia previa en el musical, y saben cantar. A ello suman el peso interpretativo cuando cantan. Los arreglos de orquestación están orientados a potenciar a los cantantes, y el acompañamiento instrumental es más sutil y menos recargado, dando paso a solos o a pequeñas agrupaciones instrumentales. Los arranques de I Feel Pretty y del Quinteto previo a la pelea, o el tema entero de Somewhere, son buenos ejemplos de esto.
Las interpretaciones vocales son más limpias, directas, y menos engoladas que cuando fueron concebidas, más del gusto actual que la versión de 1961, donde los actores fueron doblados, manteniendo un aire interpretativo más cercano a lo lírico.
La actualización de la historia se va a centrar en desarrollar todas las relaciones entre los distintos personajes, y hacer más autentica la visión. El trabajo de Tony Kushner no se va a limitar a la adaptación del texto, con alguna modificación en los diálogos o a actualizar la realidad social. Se implicará con Steven Spielberg en encontrarle nuevos sentidos a las letras de las canciones, analizando el entorno en el que se desarrollan y sugiriendo los decorados y el diseño de producción. Así, por ejemplo, le comenta a Stephen Sondheim que hará que se sienta orgulloso de la letra de I Fell Pretty. Sondheim confiesa que la letra de este tema en concreto nunca le gusto, buscó hacer algo distinto a las otras letras, pero piensa que le salió excesiva y recargada, con vocabulario que no usaría una joven puertorriqueña de los 50. Kushner imagina que donde trabajarían unas jóvenes inmigrantes puertorriqueñas podría ser en un turno de limpieza nocturno. Y sitúa ahí el tema de I feel Pretty, en unos grandes almacenes, donde en los carteles se puedan leer esas palabras, como parte de la publicidad. Y María las disfruta con esa alegría que muestra el tema. Stockhausen diseñó toda una planta de los grandes almacenes Gimbels para la coreografía del tema, que se desarrolla mucho más móvil y con más actividad por parte de las acompañantes, que van recogiendo y limpiando a medida que María evoluciona por los distintos espacios.
Las coreografías de Justin Peck, aun siendo nuevas, presentan una clara inspiración y respeto a las de Jerome Robbins, limándolas en sus aspectos más pasados de moda, e integrando las actividades en las coreografías. Pero son coreografías menos marcadas, dejando más libertad de movimientos a los actores en esas actividades que desarrollan, o en las peleas que se muestran con las temas. Se han suavizado bastante el uso de brazos y manos como recurso expresivo. Los pasos de baile de números como América también se tuvieron que adaptar a lo árido del suelo de las calles reales de Nueva York.
Esa autenticidad y realismo que busca el director se plasma en primer lugar en la busca de escenarios reales y en sacar más escenas y números a exteriores. Una cámara muy móvil sigue a los actores en planos de seguimiento muy del gusto de Spielberg, aumentando las posibilidades de coreografías en movimiento.
Spielberg estructura la película en la repetición del movimiento “enfrentamiento-respuesta-contra respuesta”. Esto dota a la película de un excelente ritmo, en donde no hay tiempos muertos. Los números musicales no interrumpen el desarrollo de la historia, que mantiene una narración muy ágil. Dado a marcar la importancia de los detalles, el prólogo muestra una valla de “Men Working” que derriban los Jets, retratando el rechazo no sólo a los latinos a los que van a provocar, sino a todo compromiso social en general, y que casi justifica luego la letra de Gee, Officer Krupke. El número, el Prólogo, refleja cómo la banda va a un objetivo concreto que es provocar a los Sharks, destrozando un mural urbano. Pero en su paseo se comportan más como delincuentes que como jóvenes atribulados que pueden encontrar problemas en una cancha de baloncesto. El número tiene su contestación en la interpretación a capella de La borinqueña, himno revolucionario de Puerto Rico. Esta canción (introducida en la película) tendrá su respuesta en When You’re a Jet, interpretada a través de las calles del vecindario (latinos y no latinos), que mira y reacciona con bastante temor el paso de la banda. Cuando los latinos toman las calles en America, es una visión más festiva y menos agresiva con el entorno que la que muestran los Jets.
Cool, además, por sugerencia de Kushner, tiene lugar en exteriores, y se convierte en un número luminoso y brillante, con enfrentamientos coreografiados muy bien resueltos.
Mención aparte merece el uso de flares y contraluces deslumbrantes, presentes por toda la película. En algunas ocasiones (el encuentro bajo las gradas del gimnasio) le procuran al director una especie de mundo aparte, de una realidad hipnótica; en otras, el deslumbrante sol poniente le sirve como enlace en el montaje de la intervención de Tony y María en el Quinteto; pero en otras (el baile del gimnasio, por ejemplo) son excesivas y gratuitas.
La fotografía de Kaminski mantiene una acusada y tamizada paleta de colores, muy marcada, en una luminosidad que sin ser pastelosa, tampoco consigue un realismo de iluminación cruda. Huye de los fuertes contrastes de color que presentaba la versión de 1961, con notoria presencia del color rojo intenso, pero no se sabe muy bien si se acerca a la autenticidad que se pretendía. El mismo año se estrena In the Heights (Jon M. Chu, 2021), musical situado también en un barrio de Nueva York, y que trata de manera menos dramática el problema de inmigración en la ciudad. Esta película opta por una iluminación menos recargada o sofisticada, y aunque introduce elementos “mágicos” propios del musical, que Spielberg no hace, puede resultar más “realista” es ese sentido. Cierto es que ni la temática, ni el tratamiento, ni el objetivo de West Side Story, es el mismo que In The Heights, pero el trabajo de iluminación y el concepto de realismo pueden proponerse como punto de análisis. No obstante, Kaminski logra una difícil unidad visual en el resultado, conteniendo secuencias de mucha dificultad de iluminación, y manteniendo dentro de encuadre, con tomas panorámicas, a un elevado número de bailarines en los números musicales.
Una vez concluida su revisión y análisis, se puede decir que la visión de Spielberg es suficientemente personal e independiente, y la calidad de la película es suficientemente potente, no ya como para sostenerse por sí misma, sino como para perdurar en el tiempo, refrescar su música y sus canciones, y ofrecer una nueva visión de la historia a las generaciones actuales.
La película está publicada en DVD, Blu Ray edición normal y espacial con caja metálica, en versión doblada y original con subtítulos en español.