WEST SIDE STORY, 2021
Cuando en 2002 Steven Spielberg compró los derechos del libro Vengeance, de George Jonas, pensó en Tony Kushner para adaptarlo a guion. Spielberg conocía Angels in America de Kushner, y sabía que estaba desarrollando su adaptación a la pantalla. Quería además a alguien de ascendencia judía para contar con su punto de vista, pero Kushner declinó la oferta porque encontraba la novela demasiado complicada y controvertida para ser su primer guion cinematográfico.
Spielberg entonces encargó tres guiones distintos para la que se convertiría en la película Múnich (Munich, Steven Spielberg, 2005). Uno a David Webb Peoples (autor de Sin perdón –Unforgiven, Clint Eastwood, 1992–) y Janet Peoples; otro a Charles Randolph (recién estrenada La vida de David Gale – The Life of David Gale, Alan Parker, 2003); y el tercero a Eric Roth, que había ganado el Oscar por Forrest Gump (Robert Zemeckis) en 1994. Spielberg se decidió por la versión de Eric Roth, y volvió a contactar con Tony Kushner para que lo revisara. Esto le pareció mejor idea al dramaturgo, y aceptó.
Spielberg quedó impresionado de la dedicación, lo imaginativo y lo minucioso de su trabajo. De hecho, el guion obtuvo una nominación al Oscar. Cuando años después Spielberg quiso llevar al cine Team of Rivals: The Politicals Genius of Abraham Lincoln, volvió a contar con Kushner para su adaptación. Al terminar el rodaje de Lincoln (2012), Steven Spielberg ya le comentó a Kushner que andaba pensando en adaptar West Side Story, pero al escritor le pareció una empresa lejana, y más una manifestación de un deseo que un proyecto firme. Cuando en 2014 el director comunicó a Kushner que estaba en contacto con los herederos de los autores de West Side Story, el dramaturgo cambió de parecer.
Al terminar el rodaje de Ready Player One, en 2017, Spielberg decidió que había llegado el momento de rodar un musical. En la filmografía del director era uno de los pocos géneros ausentes. Lo más cercano y recordado era el número de arranque de Indiana Jones y el templo maldito (Indiana Jones and the Temple of Doom, Steven Spielberg, 1984) con Kate Capshaw interpretando Anything Goes de Cole Porter, con coreografía al más puro estilo Busby Berkeley. Según confiesa el mismo Spielberg, fue un “regalo” de George Lucas, que sabía del gusto por el musical del director, y lo invitó a preparar el número; pero que no fue una decisión suya, y tenía pendiente enfrentarse a un musical.
Steven Spielberg cuenta que conocía West Side Story desde niño, que en su casa estaba el LP, y que prácticamente lo secuestró para escucharlo una y otra vez, sin, de hecho, haber visto el musical. Así que si alguna vez dirigía un musical no podría ser otro que este. El “problema” era que West side story (West Side Story, Robert Wise 1961) ya había sido llevado a la gran pantalla y esa versión cinematográfica es un hito en el cine musical por varios motivos, desde su planteamiento cinematográfico y su montaje, sus novedosas e influyentes coreografías, pasando por el rodaje de un musical en exteriores urbanos, hasta la obtención de 10 Oscars. Es considerada por la AFI la segunda mejor película musical, por detrás de Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, Stanley Donen, 1952).
Sin embargo, Spielberg no podía concebir que un musical que ha sido repuesto numerosas ocasiones a lo largo de más de sesenta años, contase únicamente con una versión cinematográfica. Entendiendo además que la historia sigue siendo actual, y que los enfrentamientos plasmados no solo no han desaparecido, sino que se han multiplicado en muchos más sentidos y que la sociedad está ahora más polarizada.
Así pues, en 2014, vuelve a contactar con Tony Kushner y le propone partir del libreto original del musical de Broadway, obra de Arthur Laurents, y no plantearse un remake, sino una nueva adaptación del material original. Esto también constituye todo un reto. Si el musical ha sido repuesto en tantas ocasiones es porque creó un punto de inflexión importante en el teatro musical americano por su temática y el modo de tratarla, su partitura, compleja y cuidada mezcla de influencias, las letras de sus canciones, y las elaboradas coreografías, que heredó la primera versión cinematográfica.
El consorcio que custodiaba los derechos sobre el legado de tres de los cuatro autores del musical (Arthur Laurents, Jerome Robbins y Leonard Bernstein) tenía líneas precisas en cuanto a las posibles adaptaciones del material. Y quedaba también la opinión de Stephen Sondheim, letrista, que aún estaba vivo cuando comenzó la producción.
Aquí llega la primera dificultad de la preproducción que tuvo que solventar el director. Arthur Laurens era muy celoso de su trabajo, y se mostró muy cuidadoso en las adaptaciones de su libreto. De hecho, en 2009, dirigió una nueva puesta en escena de West Side Story, y para adaptar algunos fragmentos al español contó con Lin-Manuel Miranda. Había dejado dicho que si se volvía a hacer una versión cinematográfica, quería que la adaptación respetase el espíritu de la obra, que no le preocupaban los detalles, pero que mantuviera la esencia de la historia. En este sentido, el que fuera Tony Kushner el encargado del guion fue un paso importante para conseguir los derechos.
Mientras Spielberg preparaba también la quinta entrega de Indiana Jones, se abrieron los casting para los cuatro personajes principales. A mediados de 2018 se aplazó la producción de Indiana Jones, para que Spielberg pudiera dedicarse plenamente a West Side Story. Problemas de agenda posteriores con Harrison Ford hicieron que Spielberg quedara definitivamente fuera de la quinta parte de las historias del arqueólogo aventurero.
Así las cosas, Kushner trabaja en una versión donde los números musicales se mantendrán como los originales. Para la coreografía, Spielberg ficha a Justin Peck, uno de los mejores coreógrafos americanos actuales, y, en ese entonces, reciente ganador del Tony a la mejor coreografía. Aunque la intención es trabajar coreografías nuevas, esta elección tranquiliza definitivamente a “The Estates of” Arthur Laurents, Jerome Robbins y Leonard Bernstein.
Otra cosa fue Sondheim. Steven Spielberg tuvo que entrevistarse en dos ocasiones con él para explicarle la idea y la visión que aportaría, ya que el compositor se mostraba reticente. Una de las ideas que quería mantener era adelantar el número Gee, Officer Krupke, tal como se hizo en la versión cinematográfica de 1961. Finalmente la visión que ofrecía Spielberg del proyecto completo, la energía y la pasión con la que se acercaba a la adaptación, le convencieron hasta emocionarlo, y participó (¿supervisó?) los ensayos y grabaciones previas de los temas.
Esa visión de partida de Spielberg y Kushner era, aun manteniendo intactos los números musicales, ofrecer una visión lo más auténtica cinematográficamente posible de la historia, en dos direcciones: que resulte más real al espectador, y que refleje más claramente las tensiones y problemas sociales.
El concepto “autentico” y “realista” es siempre resbaladizo. Ni siquiera en literatura resulta un concepto unívoco, cuanto menos en cine, en que el resultado pasa por la visión que decide el director. No digamos ya en el cine musical, en donde hay que asumir necesariamente una realidad ficcionalizada con la presencia de canciones y música.
Para acercar más la realidad al espectador, Spielberg comienza por seleccionar un reparto completo que sea representado por actores de las nacionalidades o los orígenes de los personajes. Quiere mostrarse respetuoso con la cultura latina y se introducen diálogos completos en español sin subtitular.
El proceso de selección del reparto principal se alarga enormemente en el tiempo. Desde la primera convocatoria en enero de 2018 se recibieron más de 35.000 videos. En uno de ellos, una desconocida Rachel Zegler logra convencer al director con su interpretación de I Feel Pretty (en español) y Tonight.
Para los personajes líderes de los Jets, Mike Faist, que estaba representando Dear Evan Hansen en Broadway, se presentó para el personaje de Tony. Spielberg tal como lo vio, valoró su magnetismo y su energía bailando, y le ofreció el personaje de Riff. Ansel Elgort, a pesar de ser ya conocido por Spielberg, preparó las pruebas para el casting durante dos meses, hasta conseguir el papel de Tony.
Especialmente difícil resulta la elección de Bernardo, para el que ningún candidato termina de convencer. La directora de casting recurre a un olvidado chaval que ganó un Tony por su interpretación de Billy Elliot en 2009. En 2018 David Alvarez estaba matriculado en una universidad privada en Ohio, pero pasó la audición y consiguió el papel.
Para el personaje de Anybody se cuenta con Iris Menas, intérprete no binario.
Dejando al margen el reparto, y asumiendo la “realidad” de un musical, Spielberg opta por un diseño de producción colorista y lleno de contrastes, donde los colores y los filtros realcen grupos, situaciones y bailes. Pero busca escenarios reales que sean compatibles con la historia, que se desarrolla en la segunda mitad de la década de los 50 del siglo XX. Se localizan exteriores en New Jersey, se adaptan interiores, se cierran calles de Nueva York, y se construyen decorados interiores y exteriores. Spielberg vuelve a contar con Adam Stockhausen en el diseño de producción, con quien ya trabajó en El puente de los espías (Bridge of Spies, 2015), o Ready Player One.
Está presente también su fotógrafo habitual, Janusz Kamiski, encargado de iluminar de manera glamurosa algunos números, pero dotar al conjunto de una continuidad luminosa y de color, es compleja de conseguir, teniendo en cuenta, además, las exigencias estilísticas del director. Dotará de intensa iluminación, flares, filtros pesados y etalonaje matizado al conjunto final. Apoyando esta presencia del colorido contrastado, va a contar para el diseño de vestuario con Paul Tazewell, diseñador del de Hamilton. El vestuario, además de la flexibilidad y adaptación al cuerpo de los actores y bailarines, se idea en gamas de colores que remarcan aún más los grupos y secuencias. Y se aleja premeditadamente de los colores del vestuario original tanto del montaje como de la película.
Contando con una historia imperecedera de amor imposible debido a imposiciones sociales, basada en el clásico de Romeo y Julieta; con una partitura y unas canciones impecables; con todos los medios puestos en el proyecto; y con la experiencia y la maestría en la narración cinematográfica de Steven Spielberg, es muy complicado que el resultado no sea brillante. Como de hecho es. La película es un espectáculo musical compacto, que fluye perfecta a ritmo de los números musicales, llenos de acción, milimétricamente engarzados, y que no decae en ningún momento.
Analizar la película no se trata de comparar punto por punto esta versión con la anterior, o con el original de Broadway, ni evaluar la película de Spielberg en función de esa comparación, sino concluir su visión y sus méritos propios. Sin embargo es una película que tiene el origen en un musical y tiene también un importante precedente cinematográfico que no se pueden soslayar. A menudo se hará referencia a estos precedentes como parte necesaria para entender mejor el resultado final de la versión de 2021.
Las canciones y la partitura compuesta por Leonard Bernstein es una de las más altas muestras de la música norteamericana. Con influencias reconocidas de la música tradicional judía, la música nacionalista europea, la música latina, las vanguardias norteamericanas, y el jazz americano; y con el uso de compases compuestos, difíciles y sofisticados, se sitúa en esa zona indeterminada entre la música culta y popular, por donde también transita, entre otros, George Gershwin.
Los arreglos concebidos para la película por David Newman han extraído fragmentos de algunos temas y los desarrolla como música incidental. También exploran la individualidad de muchos instrumentos en el grupo orquestal, que la dirección de Gustavo Dudamel, muy rica en dinámica, se ocupa de remarcar. La entrada de toda la orquesta no resulta sofocante ni apabullante, sino que se extiende suave para no asaltar la atención del espectador, ni eclipsar a la acción o los diálogos. De los momentos puramente instrumentales, aparte del conocido prólogo, resultan especialmente brillante la Transición al Scherzo y el Scherzo (que acompañan el amanecer en las calles de Nueva York y la preparación del falso despertar de María después de haberse quedado dormida vestida sobre la cama); la parte instrumental de Cool; o la trompeta del Mambo en el baile del gimnasio, que está interpretado a una octava superior.
En cuanto a las canciones, son los actores mismos quienes las cantan. Todos tienen experiencia previa en el musical, y saben cantar. A ello suman el peso interpretativo cuando cantan. Los arreglos de orquestación están orientados a potenciar a los cantantes, y el acompañamiento instrumental es más sutil y menos recargado, dando paso a solos o a pequeñas agrupaciones instrumentales. Los arranques de I Feel Pretty y del Quinteto previo a la pelea, o el tema entero de Somewhere, son buenos ejemplos de esto.
Las interpretaciones vocales son más limpias, directas, y menos engoladas que cuando fueron concebidas, más del gusto actual que la versión de 1961, donde los actores fueron doblados, manteniendo un aire interpretativo más cercano a lo lírico.
En conclusión, la reinterpretación musical de una partitura insuperable es muy cuidada y de una impecable factura. Se combinan las grabaciones previas en estudio con la fuerza de la interpretación en directo, que recoge además la presencia de sonidos ambiente. Los arreglos han potenciado los pasajes solistas y vocales, y la dirección de Dudamel (sugerida por John Williams) hace uso muy acertado de los matices que proporcionan los arreglos orquestales de esos pasaje solistas.
La actualización de la historia se va a centrar en desarrollar todas las relaciones entre los distintos personajes, y hacer más autentica la visión. El trabajo de Tony Kushner no se va a limitar a la adaptación del texto, con alguna modificación en los diálogos o a actualizar la realidad social. Se implicará con Steven Spielberg en encontrarle nuevos sentidos a las letras de las canciones, analizando el entorno en el que se desarrollan y sugiriendo los decorados y el diseño de producción. Así, por ejemplo, le comenta a Stephen Sondheim que hará que se sienta orgulloso de la letra de I Fell Pretty. Sondheim confiesa que la letra de este tema en concreto nunca le gusto, buscó hacer algo distinto a las otras letras, pero piensa que le salió excesiva y recargada, con vocabulario que no usaría una joven puertorriqueña de los 50. Kushner imagina que donde trabajarían unas jóvenes inmigrantes puertorriqueñas podría ser en un turno de limpieza nocturno. Y sitúa ahí el tema de I feel Pretty, en unos grandes almacenes, donde en los carteles se puedan leer esas palabras, como parte de la publicidad. Y María las disfruta con esa alegría que muestra el tema. Stockhausen diseñó toda una planta de los grandes almacenes Gimbels para la coreografía del tema, que se desarrolla mucho más móvil y con más actividad por parte de las acompañantes, que van recogiendo y limpiando a medida que María evoluciona por los distintos espacios.
También examinará con el director el orden de los números con los nuevos enfoques en la historia. Colabora con los actores, creándoles la historia previa del personaje, para facilitarles la interpretación y que los personajes se diferencien dentro del grupo. Decide actualizar el personaje de Doc. Piensa en una mujer en lugar de un hombre, y que además sea latina, para que sirva como testigo de la historia de amor. Spielberg consigue para este papel a Rita Moreno, que en la película de 1961 interpretó a Anita. Será la viuda latina de Doc, un caucásico. Un matrimonio mixto, presente en la evolución del barrio y de sus jóvenes. Todo el epílogo final de la historia cobra mayor fuerza: el acoso a Anita por parte de los Jets es de hecho el comienzo de una violación, contra la que se revuelven las propias parejas femeninas de los Jets, y son expulsadas de la tienda. Y es una mujer (Valentina/Rita Moreno) la que zanja la cuestión de manera mucho más dura y tajante que en la versión del 1961.
Spielberg hace suya la nueva versión y visión de la obra. Le imprime un ritmo cinematográfico intenso. La llena de señas de identidad propia. La cámara es muy móvil y se integra perfectamente en las coreografías de cada número. Conocedor de la máxima “el teatro es acción”, y dispuesto a cumplirla hasta las últimas consecuencias, los números musicales están concebidos con un gran dinamismo interno y externo, conteniendo acción física a menudo contraria o complementaria con lo que se está cantando. No son números de ballet estáticos, sino que los actores están realizando actividades o moviéndose hacia algún destino.
Las coreografías de Justin Peck, aun siendo nuevas, presentan una clara inspiración y respeto a las de Jerome Robbins, limándolas en sus aspectos más pasados de moda, e integrando las actividades en las coreografías. Pero son coreografías menos marcadas, dejando más libertad de movimientos a los actores en esas actividades que desarrollan, o en las peleas que se muestran con las temas. Se han suavizado bastante el uso de brazos y manos como recurso expresivo. Los pasos de baile de números como América también se tuvieron que adaptar a lo árido del suelo de las calles reales de Nueva York.
Esa autenticidad y realismo que busca el director se plasma en primer lugar en la busca de escenarios reales y en sacar más escenas y números a exteriores. Una cámara muy móvil sigue a los actores en planos de seguimiento muy del gusto de Spielberg, aumentando las posibilidades de coreografías en movimiento.
En segundo lugar, en el tratamiento general de la historia. Los Jets son presentados desde el prólogo como casi delincuentes juveniles. Son personajes que “viven” el drama que muestra la historia. Se hace mucho más hincapié en la desesperación y la desesperanza de la banda los neoyorkinos blancos. De hecho, son presentados con menor amabilidad, más repudiados y peligrosos que los latinos. Están sin trabajos, sin familia, sin territorio, más pobres y con peores expectativas que los inmigrantes latinos. Pero ven a éstos como culpables de su situación, en un retrato mucho más certero del problema migratorio.
Spielberg estructura la película en la repetición del movimiento “enfrentamiento-respuesta-contra respuesta”. Esto dota a la película de un excelente ritmo, en donde no hay tiempos muertos. Los números musicales no interrumpen el desarrollo de la historia, que mantiene una narración muy ágil. Dado a marcar la importancia de los detalles, el prólogo muestra una valla de “Men Working” que derriban los Jets, retratando el rechazo no sólo a los latinos a los que van a provocar, sino a todo compromiso social en general, y que casi justifica luego la letra de Gee, Officer Krupke. El número, el Prólogo, refleja cómo la banda va a un objetivo concreto que es provocar a los Sharks, destrozando un mural urbano. Pero en su paseo se comportan más como delincuentes que como jóvenes atribulados que pueden encontrar problemas en una cancha de baloncesto. El número tiene su contestación en la interpretación a capella de La borinqueña, himno revolucionario de Puerto Rico. Esta canción (introducida en la película) tendrá su respuesta en When You’re a Jet, interpretada a través de las calles del vecindario (latinos y no latinos), que mira y reacciona con bastante temor el paso de la banda. Cuando los latinos toman las calles en America, es una visión más festiva y menos agresiva con el entorno que la que muestran los Jets.
La estructura de la historia que Spielberg compone toma como punto culminante, como final del segundo acto, la pelea con su desenlace. A partir de ahí, deja como epílogo hacia el impactante final, dos números de mucha fuerza musical y dramática, y el Somewhere, casi convertido en una plegaria. Esa maestría narrativa de la que hace alarde Spielberg le lleva a alterar el orden de dos temas con respecto al musical y a la película de 1961. Esta versión ya adelantaba el número de Gee, Officer Krupke, con buen criterio, a decir del propio Sondheim. Spielberg mantiene ese adelanto de la película anterior, y adelanta también y de manera acertada el tema Cool. Lo convierte en un enfrentamiento entre los líderes de los Jets. Cobra mucho sentido, al determinar sus posiciones, y contribuye al desarrollo argumental y a la intensidad dramática del enfrentamiento posterior, frente a un número puramente de ballet, muy trabajado pero prescindible, en la versión de 1961. Y vuelve a colocar I Feel Pretty después de la pelea, recuperando la tensión dramática para el espectador, que conoce lo que en ese momento ignora María.
Cool, además, por sugerencia de Kushner, tiene lugar en exteriores, y se convierte en un número luminoso y brillante, con enfrentamientos coreografiados muy bien resueltos.
Las constantes estilísticas de Spielberg se filtran por el metraje de la película. Hay espejos y significativas imágenes reflejadas salpicadas por la mitad de los números musicales; el gusto por los círculos lo muestra claramente al enmarcar el rostro de María entre los adornos de su cama; las ya nombradas tomas de seguimiento en muchos número musicales, que dotan de dinamismo la narración; las tremendas sombras alargadas anunciando peligro a la entrada del almacén de sal…
Mención aparte merece el uso de flares y contraluces deslumbrantes, presentes por toda la película. En algunas ocasiones (el encuentro bajo las gradas del gimnasio) le procuran al director una especie de mundo aparte, de una realidad hipnótica; en otras, el deslumbrante sol poniente le sirve como enlace en el montaje de la intervención de Tony y María en el Quinteto; pero en otras (el baile del gimnasio, por ejemplo) son excesivas y gratuitas.
La fotografía de Kaminski mantiene una acusada y tamizada paleta de colores, muy marcada, en una luminosidad que sin ser pastelosa, tampoco consigue un realismo de iluminación cruda. Huye de los fuertes contrastes de color que presentaba la versión de 1961, con notoria presencia del color rojo intenso, pero no se sabe muy bien si se acerca a la autenticidad que se pretendía. El mismo año se estrena In the Heights (Jon M. Chu, 2021), musical situado también en un barrio de Nueva York, y que trata de manera menos dramática el problema de inmigración en la ciudad. Esta película opta por una iluminación menos recargada o sofisticada, y aunque introduce elementos “mágicos” propios del musical, que Spielberg no hace, puede resultar más “realista” es ese sentido. Cierto es que ni la temática, ni el tratamiento, ni el objetivo de West Side Story, es el mismo que In The Heights, pero el trabajo de iluminación y el concepto de realismo pueden proponerse como punto de análisis. No obstante, Kaminski logra una difícil unidad visual en el resultado, conteniendo secuencias de mucha dificultad de iluminación, y manteniendo dentro de encuadre, con tomas panorámicas, a un elevado número de bailarines en los números musicales.
Al comienzo del rodaje, Steven Spielberg se mostraba temeroso de si sería capaz de afrontar con seguridad todos los obstáculos y dificultades de un proyecto de esta envergadura; de si su trabajo se interpretaría como robar el mérito a Jerome Robbins y Robert Wise, directores de la película la 1961. O si sería rechazada por no basarse en la película y trabajara sobre el original de Broadway. De si su versión, en fin, se sostendría por sí misma.
Una vez concluida su revisión y análisis, se puede decir que la visión de Spielberg es suficientemente personal e independiente, y la calidad de la película es suficientemente potente, no ya como para sostenerse por sí misma, sino como para perdurar en el tiempo, refrescar su música y sus canciones, y ofrecer una nueva visión de la historia a las generaciones actuales.
La película está publicada en DVD, Blu Ray edición normal y espacial con caja metálica, en versión doblada y original con subtítulos en español.
