Guys and Dolls, el musical se llevó al cine, estrenándose en España con el título de Ellos y ellas (Guys and Dolls, 1955) que se ha convertido en un clásico del cine. No ya sólo del cine musical, sino del cine a secas, aunque quizá para algunos no pueda considerarse una obra maestra indiscutida, porque todavía hoy se mantienen ciertas críticas que tienen su origen, en las renuncias llevadas a cabo en su traslación a la gran pantalla. No obstante, esas críticas han perdido bastante fuerza con el paso del tiempo, y considerando la película en sí misma, resulta complicado hallarle objeciones a una cinta que ha aguantado bastante bien el paso del tiempo, contiene números coreográficos muy elaborados, mantiene vivos stardars musicales, y ha resultado ser uno de los musicales más influyentes en revisiones posteriores del cine musical. Pero su modo de concebirse y, sobre todo, su rodaje sí que vinieron plagados de problemas.

En 1955 Samuel Goldwyn llevaba tres años sin producir una película, y quería garantizarse un gran éxito con su retorno. Era la época de la primera gran competencia con la televisión: los presupuestos de las películas crecían de manera exponencial, y era necesario garantizar un gran espectáculo. El musical cinematográfico vivía un nuevo auge: en 1951 Un americano en París (An American in Paris) era el primer musical en más de quince años que ganaba el Oscar a la mejor película. Con esta idea, y viendo que el nuevo niño prodigio de Hollywood, Mike Todd, usaba en ese momento su Cinerama para llevar a la gran pantalla el musical  Oklahoma!, Goldwyn decidió adaptar un musical de éxito garantizado, que había cerrado en 1953 tras 1200 representaciones. Se trataba de Guys and Dolls, un musical con libreto de Abe Burrows y Jo Swerling, basado en los relatos breves The idyll of Miss Sara Brown, Blood pressure y Pick the winner, escritos por Damon Runyon, con letra y música de Frank Loesser.

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Damon Ruynon ya había sido adaptado al cine en anteriores ocasiones y con buen éxito. De hecho, gozaba de amplia popularidad. Sus personajes eran retratos más o menos amables y humorísticos del lumpen neoyorquino de los años treinta: la ley seca en el entorno de los teatros en Broadway, con bailarinas y matones, delincuentes de medio pelo, apostadores de tres al cuarto y policías conocedores del tinglado. Esos personajes eran descritos y recogidos con sus acentos de Brooklyn o del Bronx, y solían ser interpretados marcando claramente ese carácter. En 1933 Robert Riskin, el guionista habitual de Frank Capra, fue el primero que adaptó un relato de Ruynon, para este director. El relato “Lady For a Day” se convirtió en la película Dama por un día, que tuvo un remake por el mismo director en 1961 “Un gangster para un milagro” (Pocketful of Miracles) y aun otro más en 1989, protagonizado por Jackie Chan. Muy exitosa fue también la segunda adaptación de The Lemon Drop Kid (Frank Tashlin, 1951), con un Bob Hope que encajaba como un guante en el papel protagonista.

Pues Goldwyn, decidido ya a producir un musical, y hacerlo de manera independiente pero para la MGM, quería plantear enfoques distintos a las direcciones que habitualmente tomaban los musicales de la productora. Y del mismo modo que Mike Todd contrató a Fred Zinnemann, director ajeno a los musicales, para rodar Oklahoma!, él puso sus ojos en Joseph Leo Mankiewicz, director culto, ganador de dos Oscars, conocido ya por su gusto por lo literario, el dominio de los diálogos y el buen trato con los actores, aun cuando fuera ajeno a los musicales. Pero, al contrario que sucedió con Oklahoma!, Samuel Goldwyn quería añadir grandes estrellas a su proyecto, que garantizaran un buen resultado y un gran éxito en taquilla, y quería contar con los mejores especialistas posibles en los apartados técnicos y artísticos.

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Para el personaje de Sky Masterson, el primer actor considerado fue Gene Kelly, estrella del musical, con el toque urbano (macarra) justo, y de la plantilla de la Metro. Sin embargo el estudio no estaba por facilitarle el trabajo a Goldwyn, en un proyecto que empezó a no ver del todo claro. Y no lo cedió. Así que Goldwyn comenzó a buscar a otras estrellas para su personaje principal. Se barajaron entre otros nombres los de Kirk Douglas, Burt Lancaster, Robert Mitchum, Clark Gable Frank Sinatra y Bing Crosby se ofrecieron, y se tuvieron en cuenta. De hecho, en 1942, en pleno éxito del musical en Broadway, Louella Parsons descubría que los derechos cinematográficos sobre los relatos de Damon Runyon, pertenecían a la Paramount antes de haberse convertido en musical, y que el estudio había considerado llevarlos a la pantalla con Bing Crosby y Bob Hope como protagonistas. “Pero ahora la película con Bing y Bob llevaría esas maravillosas canciones de Frank Loesser. Bing sería el jugador cantante Masterson, y Bob heredaría el papel cómico de Sam Levene” escribía en su artículo. Y efectivamente también fue considerada esa pareja (no hay que olvidar que Hope se desenvolvía perfectamente con los personajes de Ruynon, y que era capaz de cantar); como también fueron considerados Dean Martin y Jerry Lewis.

Sin embargo, todos quedaron desechados a favor de Marlon Brando. Goldwyn lo encontró perfecto para el papel y para la producción. El actor, que a raíz de ganar el Oscar por “La ley del silencio” (On the Waterfront, Elia Kazan, 1954) había decidido dar un giro a su carrera e interpretar personajes alejados de lo que pudiera considerarse proyecciones de su tortuoso temperamento, aceptó de buen grado un personaje más liviano, pero mostró alguna reticencia con sus habilidades como cantante y bailarín. Fue Mankiewicz quien terminó de convencerlo, con un telegrama muy animoso que terminaba así: “Nunca has hecho un musical; yo tampoco. Tampoco habíamos hecho nunca un Shakespeare.”, en referencia al riesgo que ambos tomaron al incluir un actor “urbano” en el Julio Cesar que rodaron dos años antes.

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Para el papel de Nathan Detroit, Mankiewicz quería al actor del montaje original, Sam Levene, pero Goldwyn escuchó las súplicas de Sinatra por el otro papel. Consideró que la cabecera de cartel con Sinatra y Brando sería más atrayente en taquilla. Y ahí comenzaron los problemas en el rodaje, y de ahí surgieron los cambios en la adaptación del musical a la gran pantalla y algunas versiones de los temas, que han dado lugar a las críticas mencionadas al principio, como más adelante se verá.

Con el resto del reparto no hubo tantas disputas, aunque también se movieron los nombres. Si en un principio se pensó en Grace Kelly para el personaje de Sarah Brown, y después Mankiewicz propuso a Deborah Kerr, fue la tercera opción, Jean Simmons (que había trabajado el año anterior junto a Brando en Desirée, de Henry Koster) la elegida. Y para Adelaide, aunque fue considerada brevemente Marilyn Monroe y después Betty Grable, se concluyó cerrando una de las cláusulas del contrato de los derechos sobre el musical, por el cual se mantenían a Stubby Kaye, B.S. Pully y John Silver en los personajes secundarios, junto con Vivian Blaine en el papel de Adelaide. Mankiewicz estuvo encantado.

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El menos familiarizado pues con la comedia musical era Marlon Brando. En realidad, la apuesta por Brando, o incluso por Jean Simmons, como protagonistas trataba de cubrir todos los frentes posibles de cara a taquilla. A mediados de los cincuenta el cine luchaba contra la televisión, o bien ofreciendo grandes espectáculos que solo se pudieran producir para el cine y verse en pantalla grande “La vuelta al mundo en ochenta días” (Around the World in Eighty Days, 1956, de Michael Anderson, producida en Cinemascope por Michael Todd), o buscando el máximo realismo en interpretaciones intimas y muy cercanas, más de lo que pudiera dar la televisión. Goldwyn quería las dos cosas y pensó que Brando dotaría de un alto nivel interpretativo a una película que tendría que ser espectacular, y que decidió filmar en Cinemascope.

Mankiewicz no estaba demasiado de acuerdo con la idea de filmar en Cinemascope, porque se perdían las proporciones del decorado y era necesario usar y controlar más bailarines, más extras y pensar en más detalles que entraban en el campo visual. Durante el rodaje no estuvo convencido de cómo quedaría el resultado en la pantalla tan alargada. Así que se concentró en lo que si podía controlar. En la línea de ofrecer esa máxima competencia a la televisión, se esforzó por el realismo en la interpretación de los actores, sus diálogos y su caracterización. La adaptación del texto la llevó a cabo el mismo, partiendo más de los propios relatos que del libreto teatral, y profundizó mucho en la agilidad de los diálogos y en los contrastes entre las dos parejas protagonistas, aprovechando, sobre todo, la vis cómica de Vivian Blaine y la potencia interpretativa de Brando y Simmons.

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Los escenarios tendrían el aspecto de un colorista y grandioso montaje teatral. No habría localizaciones reales, ni en exterior ni en interior; solo detalles de color en decorados descaradamente no realistas, pero con gran sensación de amplitud. Las paletas de color pasarían al vestuario, que contribuiría a la caracterización de los personajes. Sería una fábula musical (como rezaba el subtitulo de la película) que mezclaría realidad y ficción, y épocas distintas en cuanto a los vestuarios de los protagonistas, creando un retrato intemporal, pero muy espectacular, muy del gusto de lo que buscaba Goldwyn. Del diseño artístico se encargaría un equipo capitaneado por Oliver Smith, que consiguió una nominación al Oscar.

El uso de detalles característicos del vestuario llevó a la diseñadora del vestuario, Irene Sharaff, ya ganadora del Oscar por Un americano en París, a mezclar épocas, y mientras los gangsters van típicamente vestidos al estilo de los violentos años veinte, los protagonistas se enfundan en trajes de los cuarenta, mientras que las coristas visten al estilo de los cincuenta. Ella, junto con el director, ideó el segundo botón siempre abierto del uniforme de Sarah, mostrando su deseo presionado bajo su apariencia estricta. (Irene Sharaff es una de las grandes diseñadores de vestuario con una extensa trayectoria que incluye los musicales  El rey y yo, West Side Story, o Hello Dolly)

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Para que toda esta mezcla no resultara demasiado chocante, Mankiewicz recurrió al proyecto coreografiado del número de apertura. El director no dejó de alabar el trabajo como coreógrafo de Michael Kidd (Siete novias para siete hermanosSiempre hace buen tiempo), que también fue el coreógrafo del montaje original de Broadway. Y eso que al principio Mankiewicz estaba un tanto escéptico con las ideas de Kidd, especialmente con el gran ballet masculino que planteó para el juego de dados, antes de la interpretación de Luck be a Lady. Pero cuando pudo comprobar el resultado, quedó más que satisfecho. Y así, ambos idearon el número de apertura como una manera de sumergir al espectador, sin que resultara demasiado chocante, en ese mundo irreal y teatralizado, con mezcla de estilos de épocas pasadas, plagado de timadores, gángsters de tres al cuarto, boxeadores fulleros, apostadores y carteristas, vampiresas pasadas de moda, y todo ello en una calle 42 de cartulina y papel pintado. Esa mezcla de épocas queda apuntada cuando vemos personajes vestidos con un atemporal atuendo de turista, junto con apostadores trajeados al estilo de Al Capone; y la importancia de mezcla y cambio de vestimenta queda explicitada cuando dos jovencitas ataviadas con faldas de finales de los cuarenta entran en una tienda y salen sin solución de continuidad llevando pantalones ceñidos y cortos, a la moda de los cincuenta.

La influencia en la forma de presentar esa teatralidad, su concepción y resolución, se puede rastrear hasta en la apertura de  Todos dicen I Love You (Everyone Says I Love You, 1996), el musical de Woody Allen.

guysanddollsbY para que todo ese colorido, y esos decorados no quedaran vacíos, la fotografía se le encargó al ya ganador de un Oscar Harry Stradling (Desfile de Pascua, Un tranvía llamado deseo, El fabuloso Andersen, My Fair Lady), que dotó de la profundidad de campo necesaria al Cinemascope, y potenció la iluminación en colores, al tiempo que resaltaba el diseño y colorido de los sets. Su trabajo, así como el de Irene Sharaff, y el de los músicos de continuidad Jay Blackton y Cyril J. Mockridge, junto con el ya mencionado de diseño artístico obtuvieron candidatura a los oscars ese año.

Pues con todos estos detalles, el rodaje de la película no fue tranquilo precisamente. Para empezar, Sinatra estaba molesto porque hubiera sido Brando y no él el que consiguiera el personaje de Sky Masterson. Era, además, la segunda ocasión en que Brando se quedaba con un papel ansiado por Sinatra, después de que consiguiera el de Terry Malloy en La ley del silencio, por el que Sinatra también se postuló.

Marlon Brando ensayando con el compositor Frank Loesser

Marlon Brando ensayando con el compositor Frank Loesser

Brando, por otro lado, era consciente de sus carencias como cantante, e intentó un acercamiento a Sinatra, pidiéndole ayuda con los números musicales y sugiriendo que podrían ensayar juntos otras escenas. Sinatra le contestó que no quería saber nada de la “mierda del método”. Además, Sinatra, siendo consciente de que el personaje protagonista, con más texto y más canciones era el de Brando, hizo lo posible para que eso cambiara. De momento pasó a cantar Guys and Dolls, junto con Lindo-Lindo y Benny Southstreet, y consiguió que Mankiewicz convenciese a Frank Loesser para que le escribiera una balada romántica más cercana a su estilo –Adelaide- , aunque se negó a cantarla con aire cómico y acento del Bronx. Tampoco quiso dotar del tono cómico del musical el tema Sue me, y la interpretó como otra balada romántica, con la desaprobación expresa de Loesser, al que Sinatra mando literalmente a tomar por culo (“We’ll do it my way or you can fuck off”) Brando le hizo notar a Mankiewicz que Sinatra debería cantar las canciones de otra manera, para no tener dos galanes románticos, pero el director dejó a Sinatra a su aire.

Con esta situación, Brando se dedicó a fastidiar a Sinatra utilizando “el método” hasta la extenuación. Sinatra odiaba repetir tomas, defendía la espontaneidad como base de la interpretación cinematográfica, y a Brando le gustaba investigar en cada toma algún matiz, algún gesto del personaje. Y eso molestaba terriblemente a Sinatra. Brando comenzó a utilizar esto en contra de su compañero de reparto, de tal manera que rodaban perfectamente una escena juntos, y Brando se equivocaba en las últimas líneas, teniendo que volver a repetirlo todo, lo que enfadaba tremendamente a Sinatra. En la escena en el Café de Mindy, donde Sinatra esta comiendo pastel de queso, Brando hizo repetir la escena ocho veces. A cada escena traían un nuevo trozo de pastel para Sinatra. A la novena, Sinatra estalló, lanzó el plato al suelo, clavó el tenedor en la mesa y le gritó a Mankiewicz “jodidos actores de New York. ¿Cuánto pastel de queso crees que soy capaz de comerme?”

Marlon Brando tomando clases de canto con Leon Capparo

Marlon Brando tomando clases de canto con Leon Capparo

Para completar la tarea, también estaba la desconfianza que tenía Brando en sus posibilidades vocales. El actor estaba preocupado y fue buscando el apoyo de todos, y, salvo con Sinatra, se mostró amable y “encantador”. Trabajó muy seriamente con Michael Kidd el baile en el Café Cubano (y el resultado no desmerece). Frank Loesser contrató a un profesor de canto para practicar con él, y se mostró bastante aplicado. Aunque el resultado no dejó satisfecho al actor. Años después en su biografía explicaba cómo, en los estudios, los ingenieros de sonido le decían que cantara y que no se preocupara cuando desafinara, que ellos cortarían aquí y allá y al final quedaría perfecto. Así, sigue contando, los ingenieros de sonido del estudio “cosieron mis palabras en una sola canción tan ajustadamente, que cuando la doblé enfrente de la cámara, casi me asfixio porque no podía respirar mientras trataba de sincronizar los labios.” Es evidente que la voz de Marlon Brando no estaba dotada para el canto, y que los musicales se graban antes en estudio y luego se rueda la película en play-back, pero es más que posible que Brando en su biografía recreara la propia desmitificación de su carrera interpretativa, como en tantas otras ocasiones. Es difícil concebir tal habilidad en unos ingenieros de sonido, con los medios de 1955.

Lo que sí parece seguro es que trabajó con mucha seriedad sus interpretaciones y que el resultado no fue tan decepcionante entonces, y vista la película hoy se le puede perdonar. No obstante, Loesser le aligeró sus partes cantadas y se suprimieron dos canciones de su personaje, la emblemática My time of day, y I’ve never been in love before, muy alejadas de sus posibilidades como cantante, y le escribió una nueva más adecuada a los registros suyos y de Jean Simmons: A Woman in Love.

El compositor Frank Loesser con Marlon Brando

El compositor Frank Loesser con Marlon Brando

Además de Adelaide y A Woman in Love, Loesser escribió una canción más, Pet me Poppa, probablemente para dar un poco de más lucimiento a Vivian Blaine, o para incluir algún número musical con coreografía femenina; y se suprimieron tres canciones más: A Bushel and a Peck, More I Cannot Wish You y Marry the Man Today.

Sin embargo, después de todas las dificultades, después de jurarse Brando y Sinatra que no volverían a trabajar juntos (y así fue), después de tener divididos al equipo de rodaje (aunque la mayoría, para variar, estaba con Brando) el resultado no refleja esas tensiones. La película es brillante y rápida, y salvo quizás el número de Pet me Poppa, metido con calzador, su ritmo no decae en ningún momento.

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Los secundarios cumplen perfectamente con sus personajes, ya delimitados y trabajados en Broadway. Especialmente notable es la interpretación de Sit Down, You’re Rockin’ the Boat, a cargo de Stuby Kaye. Vivian Blaine queda perfecta como Adelaide, hasta tal punto que resulta imposible imaginarse a otra actriz de las mencionadas interpretando de manera tan brillante sus complicados números, y resulta difícil encontrar interpretaciones posteriores de sus temas realizadas con su dicción, su timbre agudo y su sentido del ritmo. Aporta una vivacidad humorística a la que Sinatra solo se puede dejar arrastrar.

Las interpretaciones de las canciones a cargo de Sinatra probablemente no estén en la línea del personaje ideado por Damon Ruynon, no son tan cómicas y desaliñadas como en el musical, ni muestran acentos y modos del Bronx; pero para un espectador actual (incluso de la época), que no muestre interés por los acentos neoyorquinos, o por los giros del lenguaje, o para un espectador no americano, esa es una cuestión menor. Lo que ha quedado registrado es su gran capacidad melódica en unas versiones elegantes de sus temas, y su buen hacer como actor.

 

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La pareja formada por Brando y Simmons funciona perfectamente aprovechado la brillantez de sus diálogos, y cubren con su interpretación sus limitaciones como cantantes, aun cuando estas no sean imposibles de salvar, y sus resultados sean tan limpios como en el caso de If I Were a Bell.

Vista hoy, es una amable sátira (como eran las historias de Ruynon), una fábula musical brillante, simpática y muy bien concebida e interpretada. Ha aguantado muy bien el paso del tiempo y resulta tan fresca como cuando se estrenó. Su puesta en escena, potente y colorista, que críticos actuales tacharían de no arriesgada, sí fue un punto novedosa en su momento, abriendo campos estéticos, estilísticos y coreográficos (ahí están, si no, las coreografías masculinas de West Side Story, 1961), hasta tal punto que directores como Francis Ford Coppola reconocen abiertamente su influencia al rodar Corazonada y Cotton Club (1984), o Baz Luhrmann, en su Moulin Rouge, 2001.

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Ahora, si alguien aun, por alguna de las razones mencionadas, no quiere calificarla de obra maestra, será simplemente cuestión de semántica.

Posiblemente su buscada atemporalidad, así como el alejamiento tanto de Sinatra por un lado como de Brando por otro, de la visión de sus personajes en el montaje original, y lo divertido de la trama, es lo que ha seguido permitiendo las frecuentes revisiones en escena del musical.

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Como curiosidad cabe decir que si nunca se publicó la banda sonora de la película de forma oficial, no fue por ser una producción independiente, ni siquiera por una negativa ante el posible enfado de Sinatra. Todo se debió al contrato que Frank Sinatra tenía con Capitol, que no permitía al cantante publicar grabaciones en otros sellos. Así que Decca, la casa discográfica que tenía los derechos sobre la grabación de la banda sonora, sólo pudo publicar en un EP las cuatro canciones que Marlon Brando y/o Jean Simmons interpretaban en la película.

Años después, en 1964, Sinatra, junto con Crosby y otros, se sacaría la espinita y grabaría una sesión de estudio de Guys and Dolls, una rareza en donde por fin Frankie pude grabar Luck Be a Lady y la suprimida I’ve Never Been in Love Before.

Con el tiempo, y dado que la película es de producción independiente y los derechos son más difíciles de controlar, se terminó por editar un CD con la portada que mostramos, que no está falto de libreto con imágenes de la película, letras de las canciones y otras notas, que lleva toda la música y canciones de la película, además de las cinco canciones cortadas del musical interpretadas por el reparto original de Broadway y las tres canciones que aparecieron editadas en el EP comentado más arriba, interpretadas por Marlon Brando y Jean Simmons, pero no deja de ser pirata.

MÚSICA Y LETRAS: Frank Loesser
DIRECTOR: Joseph Leo Mankiewicz

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La película se puede conseguir en DVD en nuestro país, estrenada como “Ellos y ellas“, pero hay que llevar cuidado ya que circuló una edición en versión original en inglés, con subtítulos en español, salvo las canciones que no llevan subtítulos de ningún tipo. Esa primera edición tiene una buena calidad de imagen en la transferencia. Hay una edición posterior, doblada al castellano y con las canciones subtituladas, pero con una calidad de imagen y sonido bastante más baja.

En el mercado americano se vende un Blu Ray libre de zona que tiene bastantes extras (subtitulados solo en inglés), pero la película lleva el audio sólo en inglés, pero completamente -incluidas canciones – subtitulado en castellano.

En el mercado americano, se han publicado varias ediciones del DVD, incluso en Blu Ray con todas las canciones subtituladas en español. También apareció en USA una edición del DVD DE LUXE con un libreto de 72 páginas con fotos, que llevaba todo subtitulado en español, aunque el audio es latino.

Algún fragmento de la película, como la escena inicial
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la estupenda “Sit down you’re rockin’ the boat”
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el famosísimo “Luck be a lady tonight”
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el numerazo de Sinatra “Sue me”
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la marca de fábrica de Vivian Blaine con el “Adelaide’s lament”
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